Walter Gay’in İç Mekanların İzlenimleri: Yaldızlı Çağ Resimleri, Fransa’da yaşayan zengin mülteci Amerikalılara ve yirminci yüzyılın başında evlerinin özenle tasarlanmış iç mekanlarına bir bakış sunuyor. Bağımsız yaratıcı çalışmalarını, Amerikan iç tasarımının ilk köklerini ve hem kendi evinin, arkadaşlarının ve ailesinin evlerinin iç mekanlarını yakalamakta uzmanlaşmış, hem de akademik olarak eğitilmiş bir ressam olan Walter Gay’in (1856–1937) çalışmalarını incelemek nadir bir fırsattır.
Walter Gay’in Pittsburgh’daki Frick Sanat Müzesi’ndeki sergisinin özünü yaldızlı çağın iç mekan resimleri oluşturuyordu ve izleyici ilk kez 1880’lerin Paris’inde bir doğa ressamı olarak Gay’in eserleri ile tanışmışlardı. Oldukça ironik bir şekilde, işçi sınıfı zanaatkarlarının ve köylülerinin bu erken dönem resimleri, yeşil kadife duvar kaplamalara, devasa kristal avizelere ve parlak parke zemine sahip büyük bir galeride sergileniyordu. Gay’in kariyeri, 1877’de Léon Bonnat’ın stüdyosunda aldığı eğitimle başladı. Bu yıllarda Montmartre’da yaşayıp çalışırken, resimde hem empresyonizm hem de natüralizm dahil olmak üzere sayısız yeni yönün farkında olacaktı. Walter Gay, 1879’da Salon’da başarılı bir çıkış yaparak sadece Paris’te değil, Münih, Anvers, Berlin, Budapeşte ve Viyana’da da madalyalar kazanmaya devam etmiştir.
1880’lerin ortalarından kalma resimleri, çalışan kadınların sessiz sahnelerinin yanı sıra anekdot tarih sahneleri, Gay’in tercihini gözler önüne seriyor. Resmettiği bu tarz tablolar, sanatsever halkın yanı sıra özel galeriler ve Fransız hükümetinden de büyük ilgi gördü. Örneğin, Gay’in son büyük natüralist resimlerinden biri olan Sevilla’nın Puro Üreticileri 1894 yılında devlet tarafından satın alındı ve hemen Lüksemburg Müzesi çağdaş sanat koleksiyonunun bir parçası oldu.
Bununla birlikte, 1890’ların ortalarına gelindiğinde, Walter Gay, resimlerinin konusunda belirgin bir değişiklik yaptı ve yalnızca, insanlardan yoksun olan iç mekanları resmetmeye odaklanmaya başladı. Küratör Isabel Taube’nin “Walter Gay’in Şiirsel Odaları” adlı katalog makalesinde açıkladığı gibi, “çalışmasının konusundaki bu değişiklik bir ara vermekten çok vurguda bir değişiklikti: insan dramını ortadan kaldırarak arka planı ana odak haline getirdi”. Gay’in odağının bu yeniden yönelimi, 1887 yılında Paris’te tanıştığı New Yorklu bir varis olan Matilda Travers ile 1889’da evlenmesinin bir sonucu olabilir. Aynı yıl boyunca Matilda Travers’ın mirası, kendisi ve müstakbel kocasının birlikte rahat bir yaşam sürmelerini sağlamıştı. Walter Gay, Magnanville’de 1890’larda kiralamaya başladıkları kır malikanesindeki resimlerinde, yeni evlilerin varlıklı yaşamını tanıtıyor. Gay’in iç mekanları ciddi bir şekilde boyamaya başladığı yer burasıydı.
Gay, iç mekan resimleri hakkındaki düşüncesini geliştirdikçe, “boş odaların ruhu” dediği şeye giderek daha fazla vurgu yapmıştı. Küratör Taube, bu gelişmeyi Gay’in iç mekanları kişisel olarak yorumladığı gibi tasvir etme eğilimi açısından açıklıyor: “Ruh” terimini kullanması, bir odanın gerçekliğinden ziyade karakteristik atmosferini veya temel doğasını aktarmaya çalıştığını ve onun sanata dönüşmesine izin verdiğini gösteriyordu. Bu amacını, mekanların izlenimlerini, doğru ve nesnel bir şekilde tasvir etmeye çalışmak yerine, görünür fırça darbeleri ve özenle oluşturulmuş kompozisyonlarla kişisel bir şekilde aktararak gerçekleştirmeye çalışmıştı. Bu strateji Gay’in bir sonraki kiralık mülkü olan Fortoiseau Şatosu’ndaki resimlerinde daha belirgin hale gelmiştir. Yine de bu resimde Matilda’nın kanepeye uzanmış nadir bir portresini ve onun arkasındaki aynada da bir yansıma olarak kendini resmetmiştir.
Paris’in hemen dışında, Fontainebleau Ormanı yakınında bulunan Château du Bréau’yu satın aldıktan sonra binanın ve çevresinin tarihini kaydeden 1710’dan kalma arşivlere ulaşmışlardı. Bu durum, Walter ve Matilda Gay’e, esas olarak Louis XV’in rokoko stiline dayanan şiirsel iç tasarım vizyonlarını oluşturmaları için ideal bir ortam sağlamıştı. Château du Bréau’nun iç mekanlarının resimleri, ressamın çalışmalarının çoğu için bir odak noktası oluşturmuştu. Bunlar belgesel resimler değildi, potansiyel bir müşteri için tasarım da yapmıyorlardı. Daha ziyade, nesnelerin, mobilyaların, kumaşların ve ahşap duvar kaplamalarının yerleştirilmesinin, iç ortamların hissini veya havasını nasıl değiştirebileceği ve ince değişikliklerin odaya estetik olarak nasıl bir değişiklik uyandırabileceği üzerine düşüncelerdi. Bréau’daki ana salon, Gay’in tasarım keşifleri için en gözde yerdi. Bu büyük odanın görüntülerinde, mimari ve on sekizinci yüzyıl komodini sabit kalırdı, ancak hemen hemen her şey sürekli olarak değiştirilirdi. Komodin, özenle örtülmüş tam yükseklikte bir pencereyi çevreleyen sıkı bir şekilde gruplandırılmış mobilyalarla salonun güneşli bir köşesine bir bakış sunuyor. Mütevazı bir rokoko sandalye, yaldızlı pirinçten bir duvar saatinin altında dururken, bitişik duvardaki komodin, ışıkla yıkanmış etkileyici bir mavi ve beyaz porselen koleksiyonuna ev sahipliği yapıyor.
Gay, güneş ışığı ve görsel olarak çekici nesnelerle dolu samimi bir köşe yaratmıştı. Buna karşılık, Komodin (Sarı Sandalye)’deki sandalye, şimdi hâreli ipek kumaşla döşenmiş bir şekilde görünüyor ve komodin, rokoko tarzı ahşap duvar kaplamalarının üstüne yerleştirilmiş ayna ile bir iç duvara karşı sergiliyor. Bu kez, komodinin üzerinde dikkat çekici bronz bir heykel ve yanında iki tane şamdan görüyoruz. Duvardaki ayna ise odanın karşı tarafındaki bir pencereyi yansıtıyor. Aynaya daha yakından bakıldığında, Komodin’de görülen pencere ve perdesi ve yine bu resimde de görünmesi için yeri değiştirilen yaldızlı pirinç saatin bir görüntüsü ortaya çıkıyor.
Walter Gay’in çalıştığı bağlamı kavramadan, tasarım motiflerinin bu tekrarı sıkıcı görünebilir, hatta kişisel maddi zenginliğinin teşhirine aşırı derecede odaklanmış görünebilir. Ancak bu oda portreleri özünde, tasarlanmış bir mekanın yaratıcı bir çalışma biçimi olarak tasvirine meşruiyet kazandıran yeni bir konseptti. O yüzyılda daha sonra iç ortam görüntüleri, belirli bir estetik bakış açısını iletmek için araçlar haline gelmişti; Örneğin, James Abbott McNeill Whistler’ın (1834–1903) Japonizm iç mekanları, yalnızca bir egzotizm ve lüks havası uyandırmakla kalmaz, aynı zamanda porselen vazoların bir aynanın önüne nasıl yerleştirileceğini veya bir yelpaze koleksiyonun duvara nasıl asılacağını da net bir şekilde gösterir. Walter Gay’in resimleri, Whistler ve yandaşlarının egzotik Japonizmi yerine on sekizinci yüzyıl rokoko estetiği için de olsa benzer bir argüman sunuyor. On dokuzuncu yüzyıl tasarımının dağınık iç mekanlarını reddeden pek çok kişi gibi, Gay de tutarlı bir üslup yaklaşımı savunmuştur. Resimleri, mobilyaların ölçeğini, orantısını veya yerleşimini değiştirmenin etkilerini gösterse ve izleyicinin dikkate alması için dekoratif seçenekler önerse de, Gay’i farklı kılan tek düze bir tasarımın savunuculuğunu yapmasıdır. Gay için bu uyum, iç mekanlarda bir konfor, zarafet ve güzellik duygusu yaratmaktan doğmuştur.
On yıl sonra 1926 yılında, Helen Clay Frick (1888–1984), Walter Gay’i ailesinin evinde üç iç mekanı resmetmesi için görevlendirdi. Üç resimden ilki Jean-Honoré Fragonard’ın, Henry Clay Frick’in 1915’te satın aldığı Aşkın Gelişimi (The Progress of Love) adlı anıtsal resim serisiyle dolu ünlü Fragonard Odası’ydı. İki yıl sonra Gay, Elsie de Wolfe tarafından dekore edilmiş, o zamanlar Adelaide Frick’in yatak odası olan Boucher Odası’nı resmetmek için görevlendirildi. Frick ailesi için yapılan üç tablonun sonuncusu, yine 1928’den kalma Oturma Salonu‘ydu. Boucher Odası gibi, bu resim de çok detaylı bir süs alanının basitleştirilmiş bir görüntüsüydü. Gay, yalnızca çatırdayan şöminenin etrafındaki rahat koltuk ile konforu değil, aynı zamanda sahneye hakim olan Hans Holbein ve El Greco tablolarını göstererek Frick’in finansal ve kültürel gücünü de vurgulamıştı. Ayrıca ressamın fırça darbeleri bu geç dönem eserlerinde, iç mekanlara şiirsel yorumlarını yaparken giderek daha fazla izlenimci hale gelmiştir.
Walter Gay’in on dokuzuncu yüzyılın sonlarındaki ve yirminci yüzyılın başlarındaki Amerikan resmi bağlamındaki konumunun anlaşılması biraz zordur. Tek düze bir iç tasarım kelimesini savunan modernist tasarım reformcuları ile birçok fikir paylaşmasına rağmen, çağının çağdaş tarzlarını benimsememiş, bunun yerine rokoko estetiğini modern hayata uyarlamayı tercih etmiştir. Benzer şekilde, 1890’larda natüralizmi reddetmesine rağmen, hem dışavurumcu fırça çalışmasıyla hem de izleyicide bir ruh hali veya duygu uyandıran kompozisyonlar yaratma ısrarıyla resmi giderek daha modern hale gelmiştir.
Kaynak: https://www.19thc-artworldwide.org/spring13/whitmore-reviews-impressions-of-interiors
