Performans, 1960’ların sonlarına doğru ilk adımlarını atmış olan, izleyicilerin karşısında canlı olarak gerçekleştirilen bir sanat hareketidir. Çoğu kişi, performans (gösteri) sanatını gereksiz, sıkıcı veya sadece tuhaf görüyor. Ama gösteri sanatı, ortak paylaştığımız en temel içgüdülerimize dokunur: Yemek, barınma, üreme ve insan etkileşimi adına fiziksel ve psikolojik ihtiyaçlarımıza; bireysel korkularımıza ve öz farkındalığa; hayat, gelecek ve içinde yaşadığımız dünya kaygısına. Bir durum rahatsız edici veya huzur bozucu olsa da bizi sıklıkla o mesele hakkında düşünmeye zorlar, ancak aynı zamanda hayatın saçmalıklarına ve insan davranışının tuhaflıklarına dikkat çekerek bizi güldürür.
“Gösteri”, “Performans” ve “performans sanatı” terimleri yalnızca 1970’lerde yaygın olarak kullanılmaya başlamışsa da, görsel sanatlarda performansın tarihi 1910’ların fütürist ve dada hareketlerine kadar uzanmaktadır. Bu sanat, 20. yüzyıl boyunca sanat icra etmenin geleneksel olmayan yolu olarak görülüyordu. Canlılık, fiziksel hareket ve süreksizlik, sanatçılara resim ve heykelin durağan kalıcılığına alternatifler sunuyordu.
1960’larda performans sanatı, ana akım sanat müzelerinde toplanabilecek veya müzelerin duvarlarında sergilenebilecek sanat türlerinden temelde farklı görülüyordu. Performans canlıydı ve tekrarının olmaması, sanatsal beceri, mekânsal belirlilik ve piyasa değerine dayanan geleneksel sanat kavramlarına meydan okudu. Ancak günümüzde performans, çağdaş sanatçılar için mevcut, diğer sanat biçimlerinden doğal olarak farklı olmayan ve bir müzenin halkına sunabileceği ve sunması gereken sınırların ötesinde bir strateji dizisi olarak görülmeye başlandı.
Soğuk Savaş sonrası dönemde performans sanatı, genellikle tinsel, esasa dayanmayan doğası nedeniyle kavramsal sanatla aynı görülmeye başlanmıştı. Son dönemlerde, artık görsel sanat dünyasının kabul gören bir parçası olan “performans sanatı”, o zamandan beri sanatçıların, ressamların veya izleyicilerin eylemlerinin aktarıldığı tiyatro, film, video, fotoğraf, müzik, dans ve kurulum temelli sanat eserlerini ortaya koymak için de kullanılıyor.
Bu terim, ‘gösteri’ anlamına gelmekle birlikte ‘başarım’ anlamını da içermektedir. Bir sanat yapıtının ‘başarım’ı, başka bir deyişle “herhangi bir olayı veya durumu başarma isteği ve gücü”, sanat yapıtının hiçbir özel bir işlev ve ifade yüklenmeden seyirciye sunulması anlamına gelmektedir.
Frank Skinner’a göre: “Kalbinde sosyal eleştiri yatan performans sanatı, dünyayı nasıl algıladığımızı ve dünyadaki yerimizi sorgular.”
Daha yakın zamanlarda ise performans sanatı, doğrudan doğruya sosyal gerçeklikle, mekânın belirliliğiyle ve kimlik politikalarıyla bağlantı kurmanın bir yolu olarak anlaşıldı. Kuramcı Jonah Westerman 2016’da “Performans sanatı bir araç değil (hiçbir zaman da olmadı) veya sanat eserinin bir formu değil, daha çok sanatın insanlarla ve daha geniş sosyal dünyayla nasıl bir ilişki içinde bulunduğuna dair bir dizi soru ve kaygıdır.” şeklinde gösteri sanatı hakkındaki düşüncelerini söylemiştir.
Gösteri sanatı, geleneksel, biçimci sanat anlayışına karşı çıkan, sanat eserini bir meta durumuna getiren, müzelerde saklanan değişmez anlayışa tepkisini izleyici kitlesi önünde ortaya koyan akımdır.
Marina Abramović, en tanınmış performans sanatçılarından biridir. Ritim 0‘da Abromović altı saat boyunca pasif olarak başkalarının merhametine oturarak insanlığın karanlık tarafını ortaya çıkardı. Abromović önüne bir gül, tüy, bıçak, tabanca ve daha çeşitli nesneler yerleştirdi. Ziyaretçilerin onu dürtmelerine, dokunmalarına ve ortaya koyduğu nesnelerle her şeyi yapmalarına izin verildi. İlk başta masum bir şekilde sadece meraktan ufak hareketler yapsalar da zamanın izleyiciyi aşmasıyla birlikte sınırlar zorlandı ve şiddetlendi. Sanatçının kıyafetleri ve derisi bıçakla kesildi ve hatta bir kişi silahı doldurup Abramović’in başına bastırdı.
Performans sanatı araştırmacısı Hasan Bülent Kahraman’a göre gösteri sanatı, özne konumundaki bedenden ve bedenin içinde yer aldığı mekândan vuku bulmaktadır. Kimileri Hasan Bülent Kahraman’ın mekânı “sanal gerçeklik” olarak yorumladığını söylemektedir. Yani mekânın bedeni hudutlandıramayacağını ileri sürmektedir. Kahraman:
“Bir mekân olarak ele alındığında bedeni asıl sonlandıran öğe onun derisidir. Bedenin gerçek mekânı, içinde yer aldığı uzamsal parça, uzamsal somut olamaz. Uzaysal, uzamsal mekân bedenden çok zihinsel bir şeydir.” sözü ile açıklar bu durumu.
Bu sözüyle anlatmak istediğini, gösteri sanatının varoluş sebeplerini bedenin, mekânın sınırlarını yok etmek, mekâna müdahale etmek olduğu şeklinde yorumlayabiliriz.
Ron Athey’in vücut sanatı ve performans sanatında; erkeklik, cinsel istek ve travma fikirleri birbirinden ayrılıyor. Athey Amerika’da doğmuş ve çalışmalarının büyük bir bölümünü HIV bilinci etrafında toplamıştır. Tartışmalı çalışması, bedensel acıyı aşmanın bir yolu olarak bedenine fiziksel eylemler gerçekleştirmeye odaklanıyor. Kendini Yok Etme’de Athey, altına kafa derisine gizlenmiş iğneleri olan uzun sarı bir peruktan başka hiçbir şey giymeyen cam bir kutuya oturdu. Peruğu fırçalarken, kafa derisinden etrafındaki cam duvarlara kan fışkırıyordu.
