Söz resmedilebilir mi ya da imgeler vasıtasıyla izleyiciye aktarılabilir mi? Birçoğunuzun vereceği cevap, iletişimin dil aracılığı ile karşı tarafa aktarıldığı bu yüzden sözel ya da yazılı unsurun ortaya çıkması gerekliliğidir. Bir de şöyle düşünmenizi istesem; dil daha oluşmadan önce kayalara nasıl resimler çizip anlaşabiliyorlarsa resmin de bir iletişim aracı olarak izleyici ve ressam arasında sergilenen nesne konumunda olması söz konusuydu. Peki ama bu nesneler ressam için yalnız bir araç mıydı? Orta Çağ halkına ulaştırılmaya çalışılan dini söylemleri – belli bir ideolojiyi taşımak için sergileniyorlardı sadece? İşte sanatta “ben burdayım” imgesi!
‘’Dünyanın imge olması, varoluş içinde insanın özne olmasıyla aynı eylemdedir.’’ –Martin Heidegger
Orta Çağ’a gelmeden önce dinin fikirleri yaymak için etken olmadığı bir döneme götürmek istiyorum sizi, MÖ. 11 bin ve 7 bin yılları arasında, Arjantin’de bulunan El İzleri Mağarası’na baktığımızda, insanların doğada gördükleri canlıları resmetmek yerine kendi el izlerini mağaranın bir insanın ulaşamayacağı yükseklikte olan duvarlarına farklı bir boyama yöntemi ile bir nevi varlıklarını kanıtlamak için kendilerinden izler bırakmak istemişlerdi. (Gelecek kaygısının oluşmadığı bir dönemden bahsediyorum.) Günümüzden binlerce yıl önce insanların varlıklarını bu şekilde aşikar etmesi, günümüze kadar geçen süreçte ressamların resimlerinde ‘’Ben buradayım’’ demesinin sadece bir başlangıcıydı.
Zamanı biraz ileri sardığımızda Erken Hıristiyan dönemi insanların katakomplar (yer altı mezarları) inşa ederek ruhun yeniden dirildiğine inandıkları için bedenin en iyi şekilde saklanması gerektiğini düşünmüşlerdi. Şimdi bu şekilde (ölerek) insan varlığını nasıl kanıtlayacak diye sorabilirsiniz? Kanıtlamıyorlardı, bir nevi arcosolium ve orans bölümleri ile mezarın kime ait olduğu, hakkındaki bilgiler yuvarlak kemerli nişin arka planına resmediliyor ve bu şekilde “yüksek tabakada yer alan kişinin kimliği” ön plana çıkmış oluyordu.
Pagan inancından kendi kültürümüze dönersek, Anadolu’da, Orta Asya’da yaşayan toplulukların mezarlarında (kurgan, tümülüs, kümbet gibi) belli bir hiyerarşiye göre gömülen kişilerin, zenginliklerini göstermek amacıyla mücevherleriyle gömülmesi bunun bir delilidir.
5. yüzyılda inşa edilen Esik Kurganı’nı özellikle içinde barındırdığı ‘Altın Elbiseli Adam’ zırhı barındırdığından dolayı önem arz ederken, zırhı giyen bu kişinin yine üst sınıftan 18 yaşlarında bir Saka Prensi olduğu düşünülmektedir. Erken Göçebe dönemi olarak ifade edilen bu dönemde neden Sakalar yaşamlarının bir parçası olan, özellikle de mücevherlere, bu kadar önem verip saklamak istemişlerdi? Çünkü o dönem koşullarında üstünlük göstergesi olan bu mücevherler – semboller aynı zamanda varlıklarının da delilini teşkil ediyordu.
‘’Ben buradayım’’ algısını sembolik anlamdan somut bir düzleme yatırmaya- maddeleştirmeye çalışırken Hristiyan resimlerinde toplum üzerinde hak iddia edebilmek- onları yönlendirebilmek için resimlerde ilk olarak mucizeler ön plana çıkartılmış, toplumu bu şekilde kendilerine inanmalarını sağlamışlardı. İlk mucize olarak ekmek ve şarabı ön plana alırsak, Katolik kilisesi teolojisinde, ekmek ve şarap ayinin (Efkaristiya) yapılması bir nevi İsa’nın ölmediğinin ekmeğin bedenini, şarapla da kanının sembolize edildiğini göstermekteydi.
Son Akşam Yemeği tablosunda İsa’nın bu yemekte havarilere ekmek verirken “Bu benim bedenim” ve şarap verirken “Bu benim kanım” dediğine inanılır.
Yukarıda anlattığım eller mağarası nasıl bir ‘’imza’’ yerine geçip kişinin benliğinin ispatıysa burada da İsa üzerinden aynı durum söz konusudur.
Değişik bir algıya adım atıyoruz, artık biçim değil, söz konuşacak…
Orta Çağ’da resim denilince ilk üzerinde durmamız gereken mesele resimde görsel unsurların değil de imgeler vasıtasıyla izleyiciye sözün aktarılmasıydı. Antik Yunan’da çoğu kişi okuma yazma bilmediğinden kilise babaları karşı tarafa sözü nasıl iletebiliriz diye düşündüklerinde resimde kullandıkları imgelerle halkla iletişimi sağlamışlardı. Bu durum o kadar ileri düzeye taşınmıştı ki o dönem, imparatorla yüz yüze gelinmek istemediğinden, biçim ikinci plana atılarak heykellerin üzerleri örtülmüş ve imparator heykellerinin gözleri oyulmuştu. İdeal olarak görülen güzellik anlayışı bu dönem olmadığı gibi biçimin ön planda olmadığı için de heykel ve resimlerde bozulmalara gidilebilmişti.
Bu insanlar o dönem heykel ve resimlerinde ne resmediyorlardı peki? Doğanın ve Tanrı’nın güzelliğini ortaya çıkaran her türlü konu işlenebiliyordu ayrıca bunu izleyiciye aktarırken dikkat edilen bir husus da; resmedilenin göze hitap ederken konuyla aynı orantıda amaca yönelik olmasıydı.
‘’Eğer bir usta, diyordu Aquinas, daha güzel olsun diye testereyi camdan yapacak olursa sonuçta ortaya çıkacak olan ürün sadece bir testere olarak işe yaramaz ve başarısız bir sanat eseri olmakla kalmaz aynı zamanda güzel de olmaz (Summa Theologica, I-II, 57, 3c).’’
Sanata, sanatçıya değer verilmeyen sanat ve zanaat faaliyetlerinin birbirinden ayrı tutulmadığı bir dönemden bahsediyorum. İster fiziksel güç isteyen isterse de hayal gücü gerektiren (bir şiir bile) faaliyet o dönem içinde aynı çatı altında toplanıp, eşit şekilde değer biçiliyordu. O yüzden bu eserleri ortaya koyanlar hem sanatçı hem de zanaatçı konumundaydı.
“Taklit sanatlarında nihai biçimler gerçekten de, nesneler olduğu kadar İmgelerdir.’’
Aristoteles’in Poetikası üzerinden, sözün–şiirin resim üzerinde etkisini ele aldığımızda Giorgio’nun ”Kırda Konser” resmine tam olarak oturduğunu görebiliriz. Resimde ön planda duran çıplak kadın figürlerinden sağda yer alan (üçgen kompozisyonun içine dahil olmayan), elinde sürahiyi tutan trajik şiiri, oturur halde elinde flütü tutan ise pastoral şiiri temsil etmektedir. Bir nevi kadın resimleri şiir yüzlerini aşikar eder. Aynı şekilde şairlere baktığımızda ise Venedik kırmızısı kıyafetleriyle, iyi giyimli bir görünüm sergileyen kişi lirik yanında normal giyimli kişi de pastoral şairi temsil etmektedir. Şiirler arası düalite, Aristo’nun poetikasında öne sürdüğü tezden ileri gelmekte olduğunu görebilmekteyiz.
Aristoteles için resim, destan, trajedi gibi türler tam anlamıyla doğanın birer yansıması taklidinden meydana geldiğinden ayrı bir sanat altında değerlendirilmiyordu. Tıpkı günümüz için edebiyat ve müziğin eski zamanlarda bir karşılığının olmaması gibi.
Bu resimde bizi tam olarak epik ve trajik (lirik) şiirin birbirleri ile karşılaştırılması ve lirik şiirin pastoral şiirden üst düzeyde sergilenmesi söz konusudur. Orta Çağ’da şiirin görsel sanatlardan üstün tutulmasının yüksek kesimlerin eğitiminde yer almasından kaynaklanmaktaydı. Resimde de sınıf farklılıkları üzerinden şiir türlerinin farklı şekilde sembolize edilerek figürler üzerinde varlıkları açığa çıkarılmıştır.
Tekrar imge meselesine dönecek olursak resim üzerinde bu gerçeklik tesirini uyandıran yalnızca imge miydi? Tek başına imgeyi kabul etmemiz yeterli değildir. Çünkü bu imgeleri çözebilmek için izleyicinin de nesne olmaktan çıkarak resme dahil olması gerekiyordu. Figürler arası olayları çözümlemeye çalışırken kendisiyle verdiği mücadeleyle ortaya çıkan çatışma, öznenin resim ile özdeşleşmesinden çok onunla çakışması ile bu mümkündü. Şayet biz ressamın başarısını değil de resmin akışına kapılıp –o dönem yaşanılanlara kendimizi inandırdığımızda, resme dahil olmuş oluruz.
Dürer’in kendi otoportresi üzerinde yer alan yazıda “Ben, Albrecht Dürer, kendimi yirmi sekiz yaşında, böyle kalıcı renklerle sunuyorum”. der. Bu bir nevi Rönesans sanatçısı olan Dürer’in izleyicisinin gözlerinin içine bakarak, Ey izleyici ”Ben buradayım” demesidir.
“Resimde önden portre, bakışı yücelik ifade eden bir “ben”dir. Biz, bu bakış yoluyla seyreden ve seyredilen ilişkisi içine gireriz. Bu “ben” yalnızca resimdeki kişinin “ben”i değildir, onu yaratan ressam için de geçerlidir. Hafif yana dönse de gözler bize perçinlenmiş gibidir. Ötekiyle karşılaşma durumudur bu. Üzerimize çevrilen bu dik bakış tıpkı bir suçlama gibidir ve birden bu bakış altında kendimizi, hiçleşmiş, reddedilmiş ve nesneye dönüşmüş hissederiz’’
Yukarıda bahsettiğim, Orta Çağ’da Tanrı ile göz göze gelmek istemeyen izleyici Rönesans’ta gerçekleşen kırılmalar ile birlikte ressamın bizzat kendini Tanrı olarak görerek ele aldığı portre ve heykellerde figürün izleyiciyle göz teması kurması bu konuda ele alınmış en büyük yeniliklerdendir. Artık aradan aktarıcı olan ressam kalkmış olup bizzat ressam, resmin kendisi, öznesi haline gelmiştir. Artık düşüncelerini korkmadan karşı tarafa aktarabilen bir insan imajı yaratılmıştır. (Tıpkı Orta Çağ’da resmedilen İsa gibi.)
Orta Çağla başlayan mekan formu –Meryem ve İsa arkasında sergilenen altın yaldızlı form ve gotik– kutsallık bildiren mimari yapıların yerini rönesansla birlikte doğanın resme dahil olmasıyla, çizgide kırılmalar, gölgelendirme teknikleri ve perspektif algısının değişmesiyle birlikte yenilikçi ve natüralist bir görünüm almıştır.
18. yüzyıla gelindiğinde ise artık kilise ve onun toplum üzerinde kurduğu baskıdan kurtulmak isteyen sanatçılar aydınlanma ile kilise ideolojisini, sanat üzerindeki yetkisini kırarak, satılmak için resimler yapmak yerine gündelik yaşamdan insanların yer aldığı, o döneme göre ‘Güzellik algısının tam tersine ”Çirkin” sayılan resimler resmetmeye başladılar. Sanatçıların amacı resimlerin satılması ya da bir vakıfçının evinde yüksek makamlı kişilere sergilenebilmesi değildi. Tek bir amaçları vardı o da halkı tekrar sanatın öznesi yaparak onların da herkes gibi var olduğunu kanıtlayabilmekti.
KAYNAKÇA
Kitaplar:
Aristoteles , Poetika – Şiir Sanatı Üzerine, Can Yayınları , 2017
Larry Shine, Sanatın İcadı, Ayrıntı Yayınları, 2020
John Berger, Görme Biçimleri, Metis Yayınları 2020
